Por Luana Sofiati
O gesto tecedor é evocado como alegoria dos processos de composição poética há séculos na prática do que hoje chamamos Estudos Literários. Dada a própria origem etimológica da palavra texto – textus, particípio passado do verbo texere, em latim, que significa tecer – pensar a escrita como trama, entrelaçamento de fios, é um procedimento que atravessa os milênios. As semelhanças entre os movimentos de escrita e tecelagem, no entanto, se expandem para além das raízes etimológicas, e os sentidos desse avizinhamento de gestos continuamente se multiplicam em textos teóricos, críticos e poéticos.
De início, acredito ser importante partilhar os sentidos apontados pela expressão gesto tecedor que guia a escrita deste texto. No Dicionário Caldas Aulete, encontramos uma definição de gesto que aponta seu potencial expressivo, como movimento que pode substituir ou complementar a fala (GESTO, online). O filósofo Vilém Flusser (2014 [1991]) apresenta uma definição que ressalta o que diferencia um gesto de outros tipos de movimentos, porque neste “se articula uma liberdade. Embora seja o gesto, enquanto movimento que é, tão determinado e explicável como qualquer outro movimento, tais explicações não satisfazem porque não atingem a liberdade que se articula no gesto” (FLUSSER, 2014 [1991], p. 16, grifos nossos).
Dentre os gestos abordados pelo filósofo, estão o de fazer, o de escrever e o de destruir, os quais guardam certa proximidade com as práticas têxteis na medida em que são operados pelas mãos, e abarcam uma ação criativa. Mesmo o movimento de destruir, que em princípio poderia ser considerado como mera negação dos outros, é apresentado pelo filósofo enquanto possibilidade de articulação da liberdade, ao propor o desordenamento, a abolição das estruturas, a abertura dos parâmetros.
Sobre o adjetivo tecedor, nos interessa destacar a pluralidade de práticas por ele representadas, dentre as quais a tecelagem, o bordado, a costura e a tapeçaria. Tradicionalmente associadas ao feminino, as práticas têxteis se estabeleceram na cultura ocidental como território de imposição do ideal de feminilidade proposto pelo patriarcado e, ao mesmo tempo, como terreno de expressão artística e política para as mulheres.
É a partir do agrupamento que, de modo geral, se estrutura a alegoria da composição textual. No debate teórico sobre autoria, Barthes (1988 [1968]) aponta para o caráter coletivo da escrita, posto que imagens e sentidos são articulados e circulam entre culturas. Assim, o texto se estabelece como “um espaço de dimensões múltiplas, onde se casam e se contestam escrituras variadas, das quais nenhuma é original: o texto é um tecido de citações, saídas dos mil focos da cultura” (p. 68-69). Certamente frutífero, não é esse aspecto do gesto tecedor que colocarei em evidência neste texto.
Nos anos 1970 e 1980, os movimentos feministas conseguiram expor a falácia da neutralidade epistemológica que propunha o masculino como universal, colocada sob suspeita por Simone de Beauvoir algumas décadas antes, n’O Segundo Sexo. Para além de recusar o masculino como parâmetro universal, os movimentos feministas passaram a propor outros paradigmas culturais que consideram gestos e saberes que permaneceram ocultos na esfera privada. O Feminismo da Diferença, abordado pela pesquisadora Rosiska Darcy de Oliveira (2012 [1991), anunciou uma mudança de perspectiva tanto na vida social, quanto no cenário artístico, literário e em outras linguagens.
Nesse cenário, a crítica feminista ganhou novo fôlego nas universidades estadunidenses, e continua se fortalecendo hoje enquanto perspectiva analítica da cultura. Como Elaine Showalter (1994) enfatiza em seu conhecido artigo “A crítica feminista no território selvagem”, a partir dos anos 1970, o foco dessa corrente teórica mudou gradativamente do revisionismo e reinterpretação à proposição de parâmetros e questões que não estavam contemplados pela crítica masculina, apresentada como universal. A instalação WomanHouse, organizada por Judy Chicago e Miriam Schapiro em 1972, é um marco dessa transformação dos padrões estéticos, sendo conhecida como a primeira exposição pública de arte feminista.
Tradicionalmente associadas ao feminino, as práticas têxteis se estabeleceram na cultura ocidental como território de imposição do ideal de feminilidade proposto pelo patriarcado e, ao mesmo tempo, como terreno de expressão artística e política para as mulheres.
O aceno ao histórico dos movimentos feministas das últimas décadas do século XX serve ao propósito de evidenciar o elo entre o processo de emergência do feminino que se afirma em diferença ao masculino e a possibilidade de construir poéticas a partir de experiências têxteis, não via metáfora, mas através do processo de investigação da materialidade da linha, especificamente no que ela tem de corrosivo. Embora o estudo de textos contemporâneos apresente uma dificuldade analítica dada a proximidade temporal, as imagens mobilizadas pelos poemas de Edith Derdyk convidam ao risco. As proposições deste texto integram uma pesquisa mais ampla sobre a presença do gesto tecedor na poesia brasileira contemporânea, e a partilha de algumas considerações vem também do desejo de ampliar os horizontes de leitura.
Escolhi abordar a prosa poética de Derdyk certa de que outras vozes podem compor essa tessitura, como a de Júlia Panadés, Mônica de Aquino e Jussara Salazar. A palavra tessitura, aliás, abarca dois sentidos caros à proposta deste ensaio: além do entrelaçamento de uma trama, denota o som harmônico de um conjunto de vozes, uma sequência de notas. As duas significações abrem caminhos para pensar a cena da poesia escrita por mulheres, seja pela metáfora da escrita como tecelagem e corrosão, seja pela configuração de uma coletividade.
A porosidade das linguagens e a experimentação são marcas do trabalho da escritora e artista plástica Edith Derdyk, nascida em 1955. Seus poemas aqui apresentados fazem parte do livro Linha de Costura, originalmente publicado em 1997, reeditado em 2010. A costura é apropriada por Derdyk como “movimento que articula uma liberdade”, tal como propõe Flusser (2014 [1991]). Em sua prosa poética, a passagem do tempo é percebida pelo corpo empenhado na manipulação do fio, agulha e suportes de costura. A corrosão intrínseca ao gesto aponta a ambiguidade do ato:
A costura consome a matéria seca – o pano, o plástico, o papel – como um ácido corrosivo. Corrosivo porque costurar é avançar na matéria espessa do tempo. O que me mantém horas a fio, literalmente, costurando aquela linha fininha, que, agrupada, gera uma força superior? Sou prisioneira, mas somente costurando, nasce a possibilidade de tocar, com a ponta da agulha, o senso da liberdade (DERDYK, 2010, n. p.).
Se, tradicionalmente, a costura está associada à fabricação de vestimentas que protegem/escondem o corpo e, por extensão, à manutenção dos tecidos que se desgastam, é a corrosão que se evidencia nesse texto. Presa ao gesto contínuo de perfurar os suportes com agulha e linha, Derdyk (2010) entende a costura como gesto corrosivo que atravessa também o tempo. Ao agrupar linhas, o corpo se move na direção de criar uma “força superior” (n. p.) e revela a potência expressiva do gesto.
Estamos diante de um gesto de busca contínua e sem fim, no sentido de não ter destino. Não interessa concluir a feitura de uma peça, como a princípio pensamos o ato de costurar. Ao corpo que costura e escreve, interessa a contínua exposição aos movimentos
Experimento que se dá no ato da escrita, o texto de Derdyk (2010) registra os movimentos do corpo que costura: “expressão muscular de uma vontade” (n. p.). A possibilidade de ler cada texto singularmente e/ou em conjunto, visto que cada um expressa simultaneamente sua unidade e relação com os outros, é um dos aspectos estruturais do livro que precisam ser considerados na leitura. Isso porque essa forma de escrita mimetiza a composição da costura, como sumariza a artista: “Cada ponto é um ponto único, apesar da ideia de ponto ser a mesma” (DERDYK, 2010, n.p.). Analogamente, cada texto é único e carrega uma ou mais questões de um corpo em movimento de costura, ao mesmo tempo em que ecoa nos textos que orbitam o mesmo gesto.
O segundo aspecto estrutural que interfere na produção de sentidos é a ausência de paginação, posto que multiplica as possibilidades de leitura do livro ao não demarcar o que seja início e fim. Cada trecho pode ser o primeiro e/ou o último, pois o gesto de costurar e propor uma sequência, em geral assumido pelo autor, é deslocado para o leitor. Os textos não se organizam de modo linear, mas se relacionam uns com os outros num constante movimento de ir e vir, como fazem as mãos que carregam agulha e linha no gesto da costura. Mesmo que o leitor explore o livro seguindo a sequência de textos dispostos pela edição, a experiência será sempre atravessada pelos movimentos de fluxo, interrupção e retorno.
O terceiro aspecto da estrutura que a nosso ver dá força à narrativa do livro é a ausência de títulos ou qualquer tipo de divisão em seções, ampliando o eco de um texto sobre o outro. Organizado dessa forma, o texto se apresenta como um todo constituído de partes menores, sem que seja possível definir limites. E mesmo estando dispostos em sequência no livro, não há, entre as partes, uma relação de hierarquia: em cada texto, seja um bloco de dez linhas ou apenas uma palavra, vemos o movimento de um corpo que se enuncia e, no ato da escrita, pensa a costura.
Esses aspectos formais de apresentação do texto integram nosso horizonte de leitura por convergirem e ampliarem o potencial dos sentidos articulados. A experiência do corpo, no esforço de tensionar e distender o fio, dispara um aprendizado sobre a matéria e sobre o próprio corpo atravessado pela dinâmica da costura:
Me debato com a concretude operacional do ato de costurar. O instante em que a linha está sendo fisgada do material: a linha deu nó, tenho que cortar a linha e voltar um ponto atrás. O barbante terminou, tenho que me levantar e pegar a tesoura. O plástico escapou, tenho que amarrar e segurar firme. Estes pequenos e grandiosos nós que me afastam e me aproximam de algo. Mas mais importante que a convivência com este algo, é a possibilidade de permear a respiração e o ritmo iscando a singularidade dentro do genérico e do abstrato impreciso. É o que me interessa. Cada ponto é um ponto único, apesar da ideia de ponto ser a mesma (DERDYK, 2010, n. p.).
Neste texto, os nós da linha paralisam o corpo e geram seu movimento. Há uma vontade de acolher os nós e as interrupções – voltar um ponto ou se levantar para pegar a tesoura – como possibilidades de provocar um efeito no corpo. O emaranhado de fios, que simbolicamente é associado a um problema, em Linha de costura se revela estado de aprendizagem. A habilidade de sobrepor fios, entrelaçá-los e desmanchar os nós se expressa na complementariedade das mãos que trabalham juntas, no movimento do corpo diante do impasse. Se preparar para fazer um nó é, pois, uma experiência do corpo que acumulou o movimento dos fios nas pontas dos dedos.
A linha, portanto, é evocada na escrita de Derdyk (2010) como matéria que permite profunda ligação do eu com o mundo, que movimenta o corpo todo no sentido de ampliar sua sensibilidade: “a única certeza que seguro nas mãos é a linha que costuro, que me liga umbilicalmente ao mundo. Aprimorar a ótica tátil. Olho que mergulha o mundo com corpo todo” (n. p.). A escrita desse corpo impulsionado pelo gesto tecedor não apresenta itinerário pré-determinado e não parece se direcionar a um destino específico, a uma síntese do que seja o tempo, a escrita ou a costura.
A costura se revela matéria de escrita, impulso de reflexão e caminho de aprendizado: “Costuro para ser. Não costuro para conquistar as formas. Já que a costura costura para nada, só para ela mesma, que me sirva pelo menos para aprender a viver” (DERDYK, 2010, n. p.). Estamos diante de um gesto de busca contínua e sem fim, no sentido de não ter destino. Não interessa concluir a feitura de uma peça, como a princípio pensamos o ato de costurar. Ao corpo que costura e escreve, interessa a contínua exposição aos movimentos, o contraste entre materialidade do fio e alguma porosidade da trama.
O gesto tecedor encenado nessa prosa poética se apresenta em diferença diante do ideal de feminilidade associado à prática têxtil. O corpo, no texto de Derdyk, mesmo quando em aparente inércia, não se identifica com a passividade imposta às mulheres ou o imaginário associado à mulher tecelã. Assim, sua poética nos coloca diante de um gesto da costura que não figura nas narrativas que aludem à tecelagem metaforicamente, pois a escrita é disparada pelas reverberações do gesto no corpo, pela ampliação da ótica tátil, e experiência acumulada nas pontas dos dedos.
O imbricamento entre poesia, ensaio e teoria apresentado por sua tessitura poética se constrói na corrosão da urdidura, no atrito do corpo com a matéria. Linha de costura se apresenta, portanto, como texto múltiplo que revela o movimento de um corpo em aprendizagem sobre a materialidade da linha, certamente, mas sobretudo sobre a passagem do tempo. A meu ver, o atravessamento dos gestos de escrita e costura não só aponta caminhos para a composição poética, mas oferece aparatos para a crítica literária que aceita o risco de tatear o desconhecido e compor outras urdiduras.
Referências
BARTHES, Roland. “A morte do autor”. In: BARTHES, Roland. O rumor da língua. Trad. Mário Laranjeira. São Paulo: Brasiliense, 1988 [1968]. p. 65-70.
BEAUVOIR, Simone de. O Segundo sexo: a experiência vivida. Volume 2. Tradução de Sérgio Milliet. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2016 [1949].
BEAUVOIR, Simone de. O Segundo sexo: fatos e mitos. Volume 1. Tradução de Sérgio Milliet. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2016 [1949].
DERDYK, Edith. Linha de Costura. 2 ed. Belo Horizonte: C/Arte, 2010.
FLUSSER, Vilém. Gestos. Apresentação de Gustavo Bernardo. São Paulo: Annablume, 2014 [1991].
GESTO. In: DICIONÁRIO contemporâneo da Língua Portuguesa Caldas Aulete. Rio de Janeiro: Lexikon, 2011. Disponível em: http://www.aulete.com.br/gesto. Acesso em: 15 abr. 2020.
OLIVEIRA, Rosiska Darcy de. Elogio da diferença: o feminismo emergente. Rio de Janeiro: Rocco, 2012 [1991].
PARKER, Rozsika. The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine. I.B.Tauris: Londres, 2010 [1984].
SHOWALTER, Elaine. A crítica feminista no território selvagem. In: HOLLANDA, Heloisa B. de. [Org.]. Tendências e impasses. O feminismo como crítica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
TEXT. ONLINE Etimology Dictionary, 27 jul. 2018. Disponível em: <https://www.etymonline.com/word/text> . Acesso em: 27 jul. 2018.
Luana Sofiati é mineira, bordadeira e estuda literatura. Graduada em Letras pela UFJF, concluiu o mestrado em Estudos Literários no início de 2020 na mesma instituição. Entre seus interesses de pesquisa, estão poesia contemporânea, feminismo e estudos do corpo.
Ilustração: Cindy Meira